生命之舞——中国艺术的审美特征
主讲：武汉大学哲学系副教授、美学博士 邹元江
这个题目对大家来讲应该是一个蛮讨好的题目，不知在座的各位喜不喜欢跳舞.“谁不跳舞谁就不懂生活！”这并不是我说的，这是公元二世纪基督教洛斯悌教派的赞美词。十九世纪还有一位伟大的思想家叫尼坦。他说过这样一句话：“我若不跳舞，生活只配称作混日子。”今天我讲这个题目是根源于我对现实的一种感觉。我们中华民族是一个非常能歌善舞的民族。可是在座的各位，你们想一想，我们现在还能歌善舞吗？这只是我的感觉，不知道你们的感觉怎么样。一个对舞蹈的激情越来越陌生，对舞蹈的感受越来越迟钝的民族不可能是一个优秀的民族（我说的是汉民族，在坐的若是少数民族的同学应该很骄傲，你们很能歌善舞，汉民族能歌善舞的品质则丧失了）。刚才我讲的基督教的说法，尼坦的说法，似乎是很夸张的，不跳舞不能生活了，可是中华民族源远流长的舞蹈传统恰恰就是一种生存方式，你们想到过这一点吗？以舞作为生存方式，所以我题目的副标题是舞蹈作为一种生存方式——中国艺术的审美特征。
美国有一位著名的美学家叫苏三郎合。他说过一句话，“可以说人类创造出来的第一种真正的艺术就是舞蹈。”在人类发展的相当长的时间里，舞蹈都是作为人类十分重要的生存方式。现在我们可以再听一听一个世界级的著名舞蹈史家萨哈斯说的话：“令人十分不解的是作为一种高级艺术的舞蹈在史前就已经发展起来了，还在文明的初期，也就是人类还没有迈进文明的门槛时候，它就已经达到了其它艺术和科学无法达到的完美的水平了。”这是怎么回事呢？其他的艺术、科学、哲学都还没迈进文明的门槛的时候，为什么艺术却达到了这么完美的水平了呢？我们想过这个问题吗？所以他说这些连人类学家都感受到非常吃惊，大惑不解。他的研究结论是：人类迈进人类文明的门槛之前，就已经产生了我们人类最早的舞蹈家。大家注意，“舞蹈家”这个名词与我们现在所说的舞蹈家可不一样。我们现在的舞蹈家是作为一种名称，作为一种职业，作为一种艺术，作为一种创造。可是在远古时代的舞蹈家，他却是作为必要的生存方式。所以远古时代它是由舞蹈家组成的部落，这一点在我们中华民族的历史中看得非常清楚。先说一个你们可能比较熟悉的一幅画，1973年在青海的大通县上申像寨出土的舞蹈纹彩陶盆。盆内壁上画了几组图案，每一组是由五个人组成。其中每组的图案非常生机勃勃，与我们现代的舞蹈联系一下有点像很有名的舞蹈《天鹅湖》。现在就要问：古代人为什么要牵着手跳舞，而且那么激烈地抖动着手呢？这是干什么？祭祀？庆祝？求雨？
（展示图案，要求现场同学针对图案展开讨论）
我们国家有个很有名的美学家叫李泽厚，他发表了一个意见。李泽厚讲：“这是一种图腾活动的表现，具有巫术和祈祷的功能。”在《尚书•尧典》确实可以找到蛛丝马迹。具体是怎么说的呢？它说：“击石，拊石，百兽率舞。”“拊”是猜的意思。“百兽率舞”在这个里面体现出来了吗？刚才有同学说了这里面确实有“百兽率舞”的痕迹，“三人执牛尾而割五肢”讲的就是这个。那么这样一种祭祀，这样一种图腾崇拜，它是干什么的呢？它是期盼丰收的？它是保佑生灵的？而且刚才有同学说他们是仰脸向上看的，大家看五个人头后面到底是辫子还是羽毛？是羽毛。我们国家有一个著名的古文学家徐中玉，在《甲古文》字典里面对美有三种写法（展示图片）。我想请问同学们这三种哪一种和羽毛有关系。“第二个。”对。第三个是羊角，美字是下面一个人上面一个羊角，这是美的一种装饰。1973年青海出土的一个彩陶盆就是一种公证。到了1994年在宗日遗迹又发现了一个彩陶盆，它一组人物有11人，另一组人物有13人，大约是距今5000年前的新石器时代。那么这个现象说明什么呢？说明中国文化很早就奠定了一种舞的传统。大家想一想，在那么远古的时代，这个彩陶盆可不是一般的东西，那绝对是记载着最重要的历史事件和当时人们的一种特殊感觉。在这么小的一个薄壁上面，画上那么多的人物图象，肯定是代表了古人对自己生存的一种感受，而这种感受绝对不像咱们轻松想像的那样仅仅只是跳舞。它带有极深的，极庄严的，极神圣的一种精神韵味。这个时候我们的文明还没有跨进门框，五千年前没有文字，没有诗歌，也没有音乐，可是舞蹈已经出现在我们的彩陶盆上，那么我认为这项艺术还不能概括所有的创造力。仅仅用李泽厚的图腾，启风也说明不了彩陶盆的寓意，为什么呢？因为舞蹈它打破了肉体和精神的界限，打破了宣泄性欲、宣泄情欲与表现个人特性的不同，也打破了游戏、宗教、戏剧、战争的区别。舞蹈是处于狂喜或者大悲状态中的人，为情感所征服而遗忘了一切的一种形体表现。也就是说没有什么方式能够使个人和群体的情感能够像舞蹈这样更整体更震撼人心的呈现出来。
我们知道，现在的一些原始部落，比如说印第安人。人类学家考察他们，就发现印第安人男女离婚的时候，是最激烈跳舞的时候。大家知道患病用跳舞的方式，我们都非常熟悉。那么，喀麦隆的酋长，如果有了背叛的行为，将被判处死刑的时候，也是激烈的跳舞。这一点跟我们国家古代是完全一样的。在秦代和汉代最悲惨的时候往往是跳舞跳得最激烈的时候。在公元79年汉武帝的时候，汉武帝的大儿子叫刘旦，他和他的姐姐盖云公主联合一个将领，他们想夺取王位，没想到这件事被告发了。于是，刘旦决定要自杀。我们现在看这个现象，现在人的自杀是很隐蔽的，可是在刘旦所处的汉代却不是这样的。他邀请达官贵族，然后大家一起喝酒，一边喝酒，刘旦一边唱歌，喝着喝着大家的眼泪就掉下来了，因为大家都非常明白，刘旦将在这歌声中死去。最后刘旦就是在自己的舞蹈中自杀了的。那么这样一种人的巨大悲哀，还有生育、割包皮、婚礼、播种、收割、宴会等等，还有人的喜悦，古人都是用舞蹈这种发式来表现出来的。为什么要用舞蹈的方式来表现呢？那是因为舞蹈是最自由，最有节奏的。它的自由正在于生命内在节奏的感觉。而且，现代科学已经证实这样一种内在节奏的感觉来自于人体的一种电波--A电波。A电波最高与最低的频率比为1：1.618，是黄金分割。当人们起舞的时候，恰恰就是这个黄金分割，使人在1和1.618这样一个频率自由度之间来摆动。正是这样一种自由度才显示出人自身的和谐，这个时候的情绪宣泄是最顺畅的。也正是在这个时候，这样的一种情绪宣泄才使人超越生活，超越悲喜，超越荣辱，超越体态。
大家可能还记得我们曾经看过一部大片叫《泰坦尼克号》。《泰坦尼克号》中的杰克和露丝，他们俩之间其实悬殊很大，可是为什么他们突然之间走到了一块呢？大家回忆一下其中的镜头：
其中有一个镜头是特别关键的----跳舞。对，他们在什么地方跳？在三等仓，在三等仓和那些人一块跳踢踏舞。哎呀！在这之前刚好是显贵、贵族，正经八百的那样一种舞，这样一种舞压抑着露丝。当她突然间面对这样一种使生命的激情完全放松、和谐的一种舞蹈时，那刻心情的愉悦是难以言传的，她仿佛找到了自己生命的真在，长期被那种贵族阶层所压抑所遮蔽而表现出的一种情绪的宣泄欲，她感到十分的愉悦。她的笑容你们还记得吗？那个旋转的笑你们还记得吗？是那么的畅快。这是个很神的密码，可是让杰克给揭开了。难道她的心就不该属于他了吗？这也是中国舞蹈里面最高的一层境界，叫达情。这后面的一段话你们就非常熟悉了，是《毛思绪》里面说的：“师则，知之所知也，在听为志，发言为师，勤动于忠，而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故舞之足之蹈之。”由言到嗟叹到咏歌再到舞蹈，这是几个不同层面。那么生命的内在情感也就由言、嗟叹、咏歌、舞蹈，也就是由抽象到具体，由清晰到模糊，由理性到情绪，由片段表达到整体呈现。整体呈现出就是这样一个完整的人，这样一个完整的人你用语言这个片面的方式是难以言尽的，即便是言，也是言有尽而意无穷。然而也就是在这个时候，你却在这完全放松的舞蹈中感受到了这个整体。在舞蹈之中，你完全无法隐蔽自己的邪恶，可是语言却具有遮蔽性。语言，我们认为是人类创造的最好的东西，最好的一种符号，可见它确确实实很酌炼。所以古人在《宗语》中就说：“言之不能尽者，象能显之。”这个象，这个舞蹈，有造型，有生命，是你用语言无法表达的东西，往往通过你整体的一种生命的舞蹈形象表现出来。所以舞蹈大师萨哈斯他就说：“舞蹈是一切艺术之母。”音乐和诗歌存在于时间，绘画和建筑存在于空间，只有舞蹈既存在于时间又存在于空间。那么，创造舞蹈的人和他创造出的形象是同一体。你是无法用其它的方式来掩盖自己，掩盖自己的孱弱，掩盖自己的无知，你必须把你的生命完全的展现出来，你才能使你的舞蹈显得有光辉。中国有个叫宗白华的著名美学家。他作了这样一个概括：“舞是中国一切艺术境界的典型。舞这最有高度的韵律、节奏、秩序、理性的东西，同时也是最高的生命、旋律、力量、热情，它不仅是艺术表现的经济状态，而且是宇宙创化过程的象征。他说：“在这宇宙创化过程的象征中，艺术家从深不可测的旋鸣的体验之中升华出来，形神如空，形气如洪。在这时，只有舞，这最紧密的律膀和最热烈的旋奏，能使这深不可测的旋鸣的境界具象化，肉身化，与这个天地并进，这个旋鸣的打造，我们似乎是无法感知的；可是，正是通过舞，让我们非常清晰的、肉身化的体验到了。也就是说，只有当人真正融入舞蹈之中的时候，他的生命的最本身的生存，他的生命才真正敞亮开来。正是舞蹈激发出我们内在的一种情感，也使我们的光辉照亮了同时代的人。
我个人认为，起码从春秋战国时期开始，我们国家舞蹈最初的一种表现，它实际上是以轻柔为美。那么，我们比较熟悉的呢？身轻能为掌上舞的赵飞燕。我们先撇开赵飞燕不谈，我给大家提供另外两个例证。一个是《十一镜》里面记载的两个善舞者，其中一个叫旋娟，一个叫提嫫。这两个人物椐文字记载，她们长的“玉脂凝肤，体轻气浮（很香），撮曰而苗条，绝无古人。她们舞容冶妖，异靡与娈祥，而歌声轻扬，她们跳的什么舞呢？舞名叫《索尘》。索，就是缠绕；那么，索尘就是说她们的身体能轻到与灰尘相缠绕的程度。还有一个舞名叫《集羽》。羽是羽毛，她们轻到就像羽毛被风吹动一样的程度。还有一个舞名叫《旋怀》---她的肢体沿她的肢体缠蔓，柔软到象一个袖子到你怀里来的感觉，是那么柔软。好，看这两个人怎么表演，看她们达到一个什么结果？是这样记载的：“于是没临文之行，范全无之香，以屑喷壁后复寸。”就是把锯屑子喷上去复寸厚曰五寸厚，使二女舞其上，就是在锯屑子铺着的地上跳舞，弥日无迹，居然这个锯木屑上没有任何痕迹，为什么呀？体轻。你看她们轻到什么程度，这是不是有点夸张，有点神化呢？或许有，但也确实反映了我们华夏人舞艺之高超，这种舞艺的高超，飘飘欲仙，美仑美奂。这恰恰反映了一个民族的艺术生命力的旺盛，审美创造力的境界。正是这样一种生命力的旺盛，审美创造力的境界，给予我们很多的联想。当然中国不仅仅只有这样的轻蔓之物，在汉代已经产生了非常刚健的舞蹈。这个反映最多的是在汉代的象化石上，尤其河南南阳汉象化石上特别多。在南阳汉象化石上有一个“武舞”的形象，他手拿把大斧，挺胸张臂，阔步前奔，过去这个斧字叫“戚”，亲戚的戚。在《山海经》里就有这样的记载：刑天于天地争神，天地断了他的头，刑天是个人，天地就把他的头给断了下来，没想到这个刑天还以两乳为眼睛，以肚脐为嘴，继续拿着大板斧往前冲。也就是说中国不仅仅有轻蔓之物，也有浩然正气的这样一种配义于道，它反映的是一种人格上的境界-----“舞”与“气”
中国的舞还与线有关系。线，大家知道，我们非常熟悉中国书法，它就是线的艺术，它是一种活生生的、流动的、富有生命暗示的、有意味的一种形式。李泽厚在他的每个历程里面做了非常细致的发挥。李泽厚说这种运笔的轻重、疾色、虚实、强弱、顿挫、节奏、韵律，境化了线条，如同音乐旋律一般，它是艺术的一种灵魂。中国的书法这种线的艺术又恰恰来自于对舞的一种感觉。最具代表性的就是杜甫。杜甫他曾经在开元五年，也就是717年看过公孙大娘舞剑，然后过了51年，在大历二年，也就是768年，他又看见公孙大娘的学生李十二娘剑舞，于是他写下了一道很有名的诗，这首诗的名字叫《观公孙大娘弟子舞剑器形》。大家知道，中国还有一个著名的书法家，这个书法家叫张旭，人称张颠，因为他发明了一种书法的形式叫狂草。张旭他的狂草是怎么发明的呢？他自己讲十五剑大夫征路而得笔法之意，后见公孙（又是公孙大娘）大娘化舞剑器而得其神。由此可见书法的精神也源于中国的舞蹈。还有大家非常熟悉的《敦煌壁画》，其中一个《敦煌飞天》还记得什么样吗？啊，她从天上哗的扑下来了，她身上缠蔓着长长的缎带，那个缎带可能是她身长的好几倍，那么这飞舞的线就是飞天的灵魂，而且是她特殊的肢体。就是那时感飞舞的线，构成了飞天特殊的肢体，她的千姿万态、千变万化，又展示了生命之舞的自由奔放，她以婉转轻盈，一气贯通的旋流画出了一个神气绝妙的世界。大家还知道戏曲。中国戏曲，有一个非常强烈，非常好看的表现形式——水袖，即“三尺水袖”。这三尺水袖恰恰是生命的一种外况，三尺水袖所做的舞蹈出神入化，有六七十种程序可以转换，这种水袖它舞出来的是风是雷是雨是电。山西晋剧团有一个著名的青年演员叫任跟心，她演了一出折子戏《打神告庙》。剧中的女主人叫敖桂英，她丈夫王魁负心于她，于是她在神的面前打神，你为什么这么不公平？你为什么这么不开眼？她这样骂有劲吗？没劲啊。于是任跟心就用她的三尺水袖，一个一个花呀，一个一个浪呀，一个一个风呀的冲过来了，那旋转让你眼花缭乱，但是每一个旋转都让你感觉到她的情、她的泪。非常优秀，可惜看不见了，她获得了梅花奖，第一届梅花奖。所以李泽厚说，戏曲的舞蹈（也就是水袖，戏曲的各种舞蹈）把中国唯一的灵魂的特征和线的艺术发挥到了极致。所以在座的各位，你们有时间去看几折戏，你看完戏以后你对中国文化舞的精神就明白一大半了。
1908年，苏联有一个伟大的艺术家叫斯坦尼特拉夫斯基。有一天他去看舞蹈，他看见舞台上的一个人一丝不挂，他过去也没听说这个人是谁，所以刚开始他有点怠慢，观众的反映也不那么强烈。可是紧接下来的几个舞，他就被舞台上这个女子吸引住了。他说：“我对全体观众冷淡的反应再也不能无动于衷了。”于是他站起来就为这舞台上的演员大鼓起掌。幕间休息的时候，他已经成了这个伟大的艺术家收下的徒弟了。大家知道斯坦尼是谁？世界上了不起的体验派大师啊！他对这个二十多岁的舞蹈演员崇拜得五体投地。这个人是谁？这个人就是现代舞之父——邓肯，那么邓肯为什么这么吸引斯坦尼特拉夫斯基？大家知道斯坦尼特拉夫斯基是非常注重体验的，那么邓肯是什么特点呢？也就是邓肯的舞有一个非常震撼人心的东西，那就是她的舞近于自然。邓肯她说了：“这种对自然最真切、最自然的表现就连儿童也是能够领悟的。”有一天有一个小女孩偷偷的走进邓肯的房间，小女孩张开双臂向邓肯跑去，喊着：“亲爱的邓肯小姐，我那么喜欢你的舞蹈，我忍不住要来看看你。”这个邓肯就说：“小家伙，你为什么觉得我跳的舞很美呢？”小家伙就说：“因为你跳的舞是那样的自然。”邓肯又问她：“那么自然的东西全都是美好的吗？”这个小女孩非常高兴：“当然啦！”这个小女孩凭着她自己是自然存在物，我们在座的各位也是自然存在物。可是我们忘了，我们老把自己作为文明存在物，我们忘了自己是自然存在物。这个小女孩她没有受到更多的文明的熏陶，她以她作为真正的自然存在物的这样一种本能，体会到了邓肯这样的一种自然的表现。所以邓肯对这个小女孩的评价非常高，说她是个大智大慧的小哲学家。
由此看来舞蹈又跟哲学联系到一块了。那么，什么是真正的舞蹈呢？邓肯说：“真正的舞蹈就是重视最美的人类的形体。”在座的各位，我们关注形体吗？我们关注的可能仅仅是一种倩影。这个女孩在我面前走，晃啊晃的，晃得我眼花，是这个吗？对，这也是形体，曲线美。可是形体不仅仅是这个。我们喜欢看芭蕾吗？你们觉得芭蕾怎么样？好看，为什么好看？不好看，为什么不好看？正是从这个角度，从自然存在这个角度。邓肯是坚决地反对人类创造这样一种芭蕾舞。因为芭蕾舞导致人体畸形的发展。她说：“这样一种穿着紧身衣，踩着缎子鞋，踮着脚尖走的芭蕾舞完全违反自然法则，算不上是真正的舞蹈。真正的舞蹈是寻找最美的形体，并发现能表现这些形体内在的精神度。”所以这样一种舞蹈它并不来自于一种渲染一种外在的伤害。大家知道，芭蕾舞是非常残酷的，是一种残酷的艺术。跳芭蕾舞的人的骨骼都是畸形的，是没有大指甲盖的。而邓肯呢，她的舞蹈从一上场开始就是赤裸着脚的，就相当于我们的飞天，相当于我们现在印度、孟加拉国的舞蹈赤着脚。那么邓肯正是要用自己血肉的赤足亲身的感受大地的成分，而不是用一个硬邦邦的足尖。因而邓肯她获得了一种自然的灵气和生命的支撑点。她是用心灵来亲吻这个大地，而不是隔绝了一个木块来与世界相脱离，因为在邓肯看来，她的舞蹈实际就是安顿她的生活，与大自然保持着一种和谱的共振，也就是说邓肯之所以这么打动斯坦尼，正是在这个意义上，她觉得人类的文明离人类自身的存在越来越远了，人类创造了文明反过来又残害人类自身（芭蕾舞就是如此）。所以邓肯非常强调和谐的有节奏的一种自然的动力，讲究一种舒展、圆润、流线、螺旋、蛇形，讲究圆的舞姿，讲究一种相推、相大、相磨、相生的运动，而这一些恰恰与中国文化联系在一块，相推、相大、相生、相磨恰恰是中国的太极文化。今天没有时间，我不讲太极与舞蹈，但是邓肯启发我们要有这样一种太极文化舞蹈的神韵。这种中国舞蹈的圆、曲、拧、倾传递的实际性、内向性、拒收性与芭蕾舞所传达升、崩、直、长刚好相反。升、崩、直、长、传递出的是浪漫型、外向性型、伸展型。所以日本的一个舞蹈理论家叫司君世正在动的美学中说：“西方舞蹈的动作是放射型，憧憬在天上，不断的往外跳；而东方舞蹈动作是内涵型的，是眷恋大地的赤足，东方舞蹈的动作是内向，腿几乎总是自然弯曲、并拢、圆魂，双臂一般总是环绕着身体运动。”我们知道戏曲里面有这种基本的舞式：三梆开河都是圆的，全部表现圆的。与此相反，芭蕾舞客观存在的动作全是外向的，开胸的，腿和胳膊从躯干往外伸，舞蹈者的身体一直往外延伸。这个东西刚好和中西方的两个象征符号吻合。一个是西方的十字架，一个是中国的太极圈。太极圈刚好是圆润的，饱满的；而十字架则是四肢向外，向外伸展的。舞蹈里面包容了这么多的东西，这么多的文化遗产和信息，那么我们对舞蹈应该有一个正确的看法。
中国的舞蹈中有两种是值得特别提一下的。第一个就是“独舞”，也叫“即兴舞”。中国舞蹈过去的发展很大程度上是没有专业性的。从唐代开始，才开始所谓的专业性舞蹈；在汉代，舞蹈是民间常见的一种表达感情的方式。据记载，当时现在意义上的舞蹈家就有３万多人，那个时候人们表达感情往往不是事前编排过的，而是即兴式的。正是即兴使他们没有了一种拘谨，没有了一种羞涩，而仅仅是一种情感的直接宣泄。最明显的，大家比较熟悉的“高祖返乡”，汉高祖刘邦，“大风起兮云飞扬”，他唱的这么一段让他的弟子们跟着他一块儿唱一块儿调味，这样一种即兴的舞蹈，我们现在几乎就见不到了。尤其是汉民族，我们已经不会表达自己的感情了。那么第二个就是“双人舞”，“双人舞”在汉代的时候有个名称叫“以舞相属”。什么叫“以舞相属”？相当于我们现在找朋友，对山歌。那是那个时候人们与他人交往的一个重要的手段。汉代有一个大书法家叫蔡庸，他有一次被发配，发配以后，回来路过一个好朋友家，好朋友看他被发配回来了，很高兴，于是请他喝酒，喝酒以后，这个好朋友起来跳舞跳到蔡庸跟前,希望他能够呼应,能和他一块去跳舞。可是蔡庸觉得有失他所谓的正人君子身份,他拒绝了。结果他的这个朋友非常生气：你为何这样轻蔑我？因为汉代的时候,非常突出的是“以舞相属”,人与人之间应该是以舞蹈的形式表达一种情感,可是蔡庸受到儒家文化影响太深,自以为是朝中的大官宦、大官僚，不愿意与这样一种不屑小民为伍，所以这个人通过他朝中的亲戚又把这个蔡庸革职，又把他给发配了。那么蔡庸这个悲剧说明他没有意识到人的存在本身就是相互依托，以舞相属恰恰反映的是先民对人与人之间的一种感觉，它并不是跳舞本身，是以对象的存在来规定自己。当我邀请你跳舞时，实际上是我认定你的存在，通过认定你的存在来意识到我自身存在的意义，可是你轻蔑我，也就是你否认我的存在的价值，那么以舞相属就失去了它的意义，所以单独的个体的存在它永远是一种灵魂与肉躯。杨丽萍跳的一个舞蹈的名字叫《两棵树》。那《两棵树》实际上是在现代条件下对我刚才所讲到的这样一种生命的存在，一种逆向性的反映。两棵互相缠绕的树，是两个形体表现出来的，一男一女。这两棵的缠绕实际上是一种象征，也就是我前面讲的，它是宇宙的生命图景。在《礼记·中庸》里面就讲“君子之道，造端于妇夫。”你要真正当君子，你首先要从当好丈夫或妻子开始。杨丽萍和她的舞伴所跳的这《两棵树》的舞蹈，他们情之相嫫，遇之相到，生之相抉，日之相携，悲之相泣，死之相缠，弃之相投，神之相合，恰恰就是这样一种以舞蹈相属的人与人的生命境界。
在古希腊有所谓的阴阳人，这个阴阳人他有四个手、四个脚，二个生殖器，那么在一个圆境的象上，在脖子上按着一个圆头，这个头呢，有两副面孔，一副朝这边，一副朝那边，耳朵呢，有四个。你们可以查柏拉图的《文艺对话集》238～240页有我讲的阴阳人。这个阴阳人的体力精力都过人。宙斯这个万神之王，觉得这个阴阳人对他构成太大的威胁，于是就像切苹果一样，就用一根头发丝嘎吱把他们切开了，这一切可不得了，这一半和那一半就互相撕面开来，他们想再合拢在一块而且是常常拥抱不肯放手，饭不吃事也不做，就这样人与人彼此的相爱就产生了。他们天天都呼唤着自己的另一半，呼唤着他们原始的整一状，这恰恰表达的就是人类的一种爱情与欲望的缺失，而人类最终又要趋向于寻求这样一种缺失的完整，这个阴阳人实际上是一个象征。人类总是在对象上寻找自身缺失的那一半，无论是爱还是创造总是在不断地寻觅着另一半。而那另一半呢？又是你创造的。你创造了他，你也同时创造了你自己，你总是在对象上直观自身。这一点马克思看得非常准，这个对象化的过程，是一个永无止尽的创造过程。也就是说，作为一种真正美的境界，他必须守望他，不断创造、呵护他，使他成为永远不可缺的内在自我。这才是爱的真正含义，这才是创造的含义。你的对象永远只具有和你同一事欲的一种发泄，当你的境界达不到你对象的境界的时候，也就是你的视欲和你对象的视欲擦肩而过，这个时候你就发现、体验、感悟不到你的对象，永远具有对象性缺失和危机感，才永远具有一种发现的欲望，寻找的欲望。那么任何一种寻找都是一种生命的起舞，你只有真正使你的生命跃动起来，旋转起来，发出光，你的对象才出现在你的视欲。也就是说你只有充分展示展开你的生命，使你真正的站立起来，真正的旋转起来，你的生命才能被另外一个生命所吸引。
日本有一个戏剧家叫铃木中治，他就提出：“真正的身体就是一种文化。”铃木中治他的意思就是说：只有你真正的将你的赤足站立在大地上，真正地将你的生命表现出来，旋转的时候，你才能真正表现出生命的存在。你如果不能把你的生命真正地站立起来，让灵魂真正地站立起来，那么你这个舞是永远无力的，是永远没有光彩的。我们现在的危机就是外在形态的舞容易，内在心灵的舞很难，而真正需要的恰恰是心灵之舞。没有灵魂的一种放飞、跃动，再好的肉体再健全的体魄，也是旋转不起来，站立不到大地上的。所以当我们跳舞的时候，我们要意识到，我们是如何站立的，如何旋转的，如何把对方作好自己的对象创造出来的。
我今天就讲这么多，希望同学们有什么问题提一下。
顺便给大家推荐一篇文章，这是1998年9月2日中华读书报上面印度年青女作家阿伦德哈蒂·罗易写的文章，她写了一个引起很大轰动的长篇小说，其中最精彩的一章发表在中华读书报上，题目是《生命之舞的代价》她这个小说出来后很快在英国获得布克小说奖，写得惊心动魄，什么是生命之舞，通过这个作品阐述得惊心动魄，建议大家读一下。
1．老师认为中华民族的舞蹈艺术已经丧失，那么你又如何看待当代流行的蹦迪、迪斯科等等呢？这难道不是一种情感的宣泄吗？
好,这个问题提得很好。其实舞蹈呢是有不同的层次不同的境界的，你提到的蹦迪呢，这种跳法也应该算是情感的渲泄吧。但是这种情感的喧泄会由不同的情感境界来支撑，有的仅仅只是生理的喧泄，有的可能不是，那这个里面的差异怎么判断，这恐怕就是比较微妙的问题。，也就是说你要对这个人的境界、文化修养各个方面要做出判断，我倒不是一味反对这种舞蹈，这些也是一种很好的精神疏导，因为现在的情况非常复杂，青年人应该选择一种对自己渲泄情感的一种方式，也可以达到一种很高的境界。比如说，我今天讲的就是一种高层次的，富有哲学理论性的，你也可以只找适合你自己的喧泄，也没有什么不好，免得出现异常的人。据最保守的统计，我国现在精神病患者有一个亿。为什么现在练法轮功的人很多，这些人其实很可怜，因为得不到神精的渲泄，我们太缺乏进入人的状态了，当你没有意识到自己是人的时候，进入人实际上是能使你整个生命能够出场，你的生命不能出场不能站立起来不能旋转起来，而是病殃殃的在那里歪着，这不叫你的生命的存在，而是你的非人状态。马克思讲的非常有意思，他说：“人类只有到达人的健全发展，全面发展自己的时候，人类的史前阶段才结束。人类真正的开端恰恰恰是人类的心灵和他的肉体全面自由发展能够自如的创造时，这才是人的真在。”我们作为现实存在物都有他的欲望，这样的一种欲望如果能够找到一种正确的喧泄方法，会保护人而不会戕害人。
2．你认为中国舞蹈艺术的逐渐丧失跟中国传统的儒家文化影响有关，那么韩国同样也受到了儒家文化的影响，可是为什么韩国的舞蹈艺术却没有丧失呢？
这个问题提得非常好，儒家文化对人有一个很重要的限制，那就是“发于情而止乎礼。”儒家文化并不是不要你发情，并不是不要你讲情感，但是你所有的情感必须在一个轨道里，限制在礼仪的轨道里。中国在汉唐代，汉唐时代的早期，就具有我现在感觉到唐代早期，汉代是最好。就是以这样一种以舞相属，即兴舞蹈作为一种生存方式，普遍民族的一种习惯，这就对中国人的精神健全起了一个非常好的作用。可是到了唐代后期，就开始出现了一种专业化的舞蹈这就是“唐岳舞”大家知道了，到了宋代以后开始出现了专业性舞蹈的队伍，也就是说由这样一种自由状态喧泄的、即兴似的、以舞相属的这样的一种创造，而变为格式化的，规范化的舞蹈，这个时候创造能力就已经开始丧失。所以后来中国老百姓就像我们现在这样，从宋代开始基本上对舞的感觉开始丧失了，最明显的就是妇女。妇女在宋代有一个重大的变化---缠小脚，小脚一缠调和缺乏，不缠脚的小女人就不受欢迎。那个舞正好是以舞相属，没有了另一半，这个缺失就大了，所以后来中国男人也丧失了舞蹈的感觉，因为缺失了另一半，韩国的情况不同，韩国接受儒家文化比较晚，也就是说作为这样一个高起点民族它对自身的这样一种民族传统的保护比我们要好，而且作为民族文化对我们儒家文化的吸收他是为我所用，他更注重的是人伦关怀，所以这样一种韩流胜行。你想一想，韩流为什么胜行？就是因为它对人伦之间的亲情特别看重，甚至比中国人保留的都好，而恰恰儒家文化的核心正是在情感文化，是后代的统治者和各种官僚为了他们自身的权力维护而变格了，儒家的这个真精神，尤其是宋代，宋明李薛对儒家文化的变格变化最厉害，导致了“以礼杀人”，所以中国文化长期受到一种压仰，又加上缠小脚，中国的男人是缺失的，中国的女人也是缺失的，真是太可怜了！
3．结合东西方的艺术特征，能否谈一下中国艺术的走向？
好这个问题问得非常精彩，涉及到的面很广，古希腊的一个发源是“城邦制”，成邦制导致了公民的产生。于是从古希腊开始，整个希腊文化带给整个欧洲文明是一种人与人之间的一种契约关系，也就是人与人之间相对待，就是我把你作为一个外在的客体，你把我作为一个外在的客体，我尊重你的存在，你也尊重我的存在，我尊重你的隐私，你也尊重我的隐私。而中国文化的发源恰恰相反，中国文化在长期以来，起码在先秦之际，这个时候的文化还是以非常浓厚的原始的血源氏族关系为根基，只到现在还是如此。所以我们非常讲究人与人之间仁者爱仁的关系，人与人之间的互动关系，人与人之间的天忍关系，刚毅关系，讲究的是人伦、亲情，所以在我们中国人与人之间是很难得进行分离的，所以中国人是天然相合一的。比如说，你就是我的天，我就是你的天，我和你之间是一种互动的关系。所以人与人之间的隐私性，个体性就不太发挥了；而西方从古希腊开始它的个体性就战胜了，应该说各有利弊。西方人也意识到西方的这样一种主客二分的人与人之间的关系，人对待外物的关系，人对待自然的关系，有它极大的弊端，所以，西方认为现在向东方看，应该学习东方儒家文化的仁者爱仁的这样一种人与人之间的亲情关系。那么我们是不是也应该向西方学习一种更具有独立性的人与人间的关系呢？我觉得这里面有个很好的契机，这个契机我上次讲过就是马克思提到的一句话“共产主义是什么？是每一个个体的联合体。”我今天来是给各位提供了一个契机，同时各位来听讲座坐到现在是给我一个契机，我们互不相商，互不预约，这是一种非常好的人伦关系，也是我们应该追求的境界，这恰恰就是中国的太极文化，相生、相嫫、相荡、相属。
谢谢大家！
